从《三少爷的剑》到《海的尽头是草原》，距离尔冬升再执导电影已经过了六年时间。
这次他从香港走到了内蒙。
《海的尽头是草原》取材于“三千孤儿入内蒙”的真实历史事件。
1960年，受自然灾害影响，上海、常州等地保育院的孤儿面临着营养不良、无药可医的困境，内蒙古自治区人民政府主席乌兰夫建议将孤儿接到内蒙古，让当地没有子女的牧民家庭收养孤儿。
电影以老年杜思瀚深入草原寻找当年被送往内蒙的妹妹杜思珩为契机，将杜思瀚的寻亲之旅，儿时记忆探索，与杜思珩的草原成长经历结合在一起，展现历史中一个小家庭跨越几十年的故事。
杜思珩的草原生活是影片**看的部分。
像一个小小种子在草原落叶生根，杜思珩从最初的无法适应生活正常语言沟通，到习惯了蒙古族的食物，拥有了自己的蒙古族家庭。成长带来了改变，也抚平了伤痛。“海”和“草原”都是生命的摇篮，是杜思珩的成长经历，也与影片结尾杜思珩的两位母亲隔空对话相呼应。尽管温情打动了不少观众，但细究下来仍然暴露出了一些问题。片中以杜思瀚的寻亲之旅串联，通过他的走访揭开往事。但整部影片都以第三视角切入，在本就受限的他人视角中补充主人公完整的感情和成长脉络，这不仅削弱了情感的力量，也让剧作无法自洽。按照影片主要部分的逻辑，叙事视角的主体应该是亲历了离沪到蒙的杜思珩本人，或者陪伴了杜思珩成长的萨仁娜额吉，这刚好代表了“沪”和“蒙”两种视角，也是能够串联起完整情感的线索。代入了更真实有力的**人称的叙事，无疑是**的选择。看到片尾观众不难发现，剧作方面选择当事人的缺席，都是为了最后的反转和影片中最华彩的煽情做铺垫。为了煽情而打破剧作常识，为了让观众哭设满了多余的“套路”，或许已经不仅是本片，更是主旋律电影的通病。全知视角看似最全面，但所表现的人物都更加脸谱化。牧民统一以“淳朴善良”来概括，人物之间很难看出不同的性格和思考；杜思珩的伤痛早已得到了养父母的理解，任性而为就显得更加难以被理解。没有了每个人物完整的逻辑线，导致了巨大的剧作不合理。片中杜思珩对于父爱母爱的渴求看似都是亲情，但却完全不同。幼儿时期被母亲抛弃在福利院，杜思珩对于母亲为什么要抛弃自己，为什么没有选择弟弟的疑问，贯穿了她的一生。也正是由于想寻求这个答案，才有了成年后的私逃，并为此付出了巨大代价。可以说，她对母亲的爱里同时充满着质疑，直至年老后有了自己大家庭才慢慢冲淡。片中有一场戏解释了杜思珩对于阿云嘎饰演的养父的感情，即由于亲生父亲多年离家，自己始终得不到父亲的关爱和陪伴，因此在养父离家回部队时，冒着沙尘暴去寻找，最终养父许诺再也不会离开杜思珩。结合前情，这段对于被抛弃的恐惧，无疑放在养母身上更为合适。养母是**个接纳杜思珩的人，从最初的接纳，到遭遇变故后的愤恨、犹豫，到最终的原谅和接纳，这是完整的情感逻辑。养父的作用，更多是让杜思珩与外界衔接的桥梁，在当兵在外生活过的养父身上，杜思珩能够看到城市生活与牧民生活的结合，帮助她从两种生活方式之间过度。从更宏大的角度来看，养父和杜思珩一样，都是中蒙两族融合的纽带。两种截然不同的情感被导演含混的诠释为亲情的羁绊，或许想要感受感动的观众不会介意，但对于尔冬升来说，却是不能忽略的错误。与其他香港导演北上拍摄主旋律电影的创作思路不同，尔冬升没有选择《长津湖》式的宏观场面和民族大义等大叙事风格，而是尝试将作品视角更小更集中，《海的尽头是草原》将大历史事件集中到特定人物和家庭，并且只表现经历中的温情部分。早在几年前，尔冬升就表示，自己“不会再拍人性黑暗”。但落到本片，即使导演刻意选择了温情的基调，观众依然能够感知到真实历史事件中的危急时刻。孤儿们来到陌生、无法交流的地域的恐惧，草原恶劣的自然环境，游牧民相对落后的观念与上海等大城市儿童的分歧等等，在片中**的解决思路就是“爱”。“爱”让孤儿在草原落叶生根，如果悲剧没有发生，很可能就会成为童养媳；“爱”让被抛弃的女孩免于重男轻女的命运，而被替换为来自哥哥的一个年幼行为；“爱”让两个民族毫无间隙的融合，让牧民能够宽容小女孩的行为。因此，影片中的温情，不如说是将事件将为最简单化处理的无趣。温情无疑更符合当下主旋律的价值观，但完全忽略、不触碰伤痛的处理最终导致的除了陈旧的命题作文之外，还是不负责任的创作态度。时代背景下的小人物身上，承受的是时代碾压而过的重量，尤其在主旋律叙事要求带出宏大背景的前提下，只是以真善美来呈现人物是远远不够的。表现全方位的真实不是“卖惨”，更不是展现“人性黑暗”，而是：真实。《海的尽头是草原》作为该题材的主旋律电影，先天掌握着最主流的诠释权利，其背后是对这一历史事件的定义，各民族对于同一记忆的记录，也是价值理念的最直观表现。也许切入视角决定了作品的高度，因此即使有成熟的创作团队，为之努力的演员阵容，成片仍然难以被称为佳作。1986年，尔冬升拍摄了**部电影《癫佬正传》，影片以精神病患为主角。其后他持续关注社会边缘和底层人的生活，《忘不了》的小巴司机，《门徒》里的卧底和毒贩，都展现了早期尔冬升的社会观察。最后一部以引起广泛关注的以小人物为主角的电影，是《我是路人甲》中的群演群体。也是在《我是路人甲》中，尔冬升表现出了与以往创作截然不同的态度，将群演黑暗底层的生活描写，最终落脚于热血、立志，被不少观众批判为“心灵鸡汤”。2016年尔冬升翻拍了自己主演过的《三少爷的剑》，效果差强人意；在综艺频出金句，话题不断，却与自己创作初衷越行越远。内地市场给予尔冬升的是导演至高的地位，更好的资源更多的观众，但同时也是被迫接受的剧本，更受限的题材，更多的竞争。尔冬升曾说自己：“不会再拍恨的东西，不会再拍人性黑暗，应该提供更多娱乐性，即使悲剧也能让人感受到希望”。不再拍黑暗的尔冬升给了尔冬升更多安全空间，但同时也加剧了惰性。因为黑暗往往意味着对人物最深刻的观察，最真实的感受，需要用更多的技巧来呈现，温情则相对容易些，也更受欢迎。从小在片场长大的尔冬升从演员经历了多年“偷师”学成导演，想要以更好的效果完成一部电影，绝非难事。拍摄角度改变，导演姿势就要跟着变化，站着拍坐着拍，甚至躺着拍，都体现在片子里。
